La vicende di due opere di Mario Deluigi che decoravano l’impianto progettato da Ignazio Gardella, “salvate” durante una ristrutturazione. Se ne parla al Mar sabato 23 novembre

Si intitola “Scintilla e Combustione” il convegno dedicato ai due “mosaici” di Mario Deluigi strappati dalla Centrale termoelettrica di Porto Corsini e all’architetto Ignazio Gardella che la progettò. L’incontro – a cura di Paola Babini, Alberto Giorgio Cassani e dell’Accademia di Belle Arti di Ravenna – è in programma al Mar il 23 novembre (dalle 11 alle 13) e prevede gli interventi di Giovanni Bianchi (Università di Padova), Angelo Lorenzi (Politecnico di Milano) e Francesco Peron (restauratore delle opere).

In una delle sequenze iniziali del capolavoro di Michelangelo Antonioni, Il deserto rosso, del 1964, girata all’interno della Centrale termoelettrica della Sade (Società Adriatica di Elettricità) di Porto Corsini – oggi Centrale Teodora dell’Enel – compaiono, per pochi secondi, quelli che sembrano due mosaici “moderni” a piastrelle industriali bianche, gialle e nere, opera dell’artista trevisano Mario Deluigi, figura di spicco del movimento dello Spazialismo e inventore della tecnica del “grattage”, tecnica che consiste in “graffiature” effettuate su dense stesure di colore.
Amico carissimo del celebre architetto Carlo Scarpa e dell’altrettanto famoso scultore Alberto Viani, fu chiamato dalla Sade, negli anni Cinquanta, a realizzare alcuni mosaici (a tessere tradizionali) nelle centrali termoelettriche di Soverzene (BL), Samplago (UD) e Fedaia (BL). Negli anni Venti, Deluigi aveva realizzato, con Carlo Scarpa, il mosaico Il bagno (1929), alcuni vasi in tessere vitree opache e, cinque lustri più tardi, il suo mosaico più celebre, il grande pannello per la Stazione ferroviaria di Santa Lucia a Venezia (1955-1956, con Giulio Ambrosini); aveva inoltre contribuito, tra il 1961 e il 1963, a tre opere scarpiane: con un fregio “bizantino” di tessere murrine di 7,4 centimetri di lato in tre colori-non colori, madreperla, nero e oro, a decorare il muro “brutalista” in cemento armato del giardino della Fondazione Querini Stampalia; con una serie di mosaici parietali per la mostra “Il senso del colore e il dominio delle acque” per il Padiglione Italia 61, a Torino; con un mosaico policromo in tessere vitree per il negozio Gavina a Bologna.

In un suo blocco di appunti, databile al 1959-1960, dunque contemporaneo a questi interventi, Deluigi aveva scritto: «Bisogna assolutamente capire, ovvero vivere lo spazio ambientale dell’architettura moderna, prima di poter affrontare il problema del mosaico, o meglio della coloritura musiva della scultura architettonica dell’edilizia moderna»; e ancora: «Le forme astratte non vivono il loro oggettivismo. Diventano soggettive nella funzione parietale e architettonica». Qualche anno prima, nelle annotazioni per la conferenza Morfologia musiva, tenuta all’Ateneo Veneto nel 1955, aveva appuntato: «Mosaico: sgravare sempre la superficie (= parete) del suo peso. Aria = trasparenza». Il fregio per la Querini, effettivamente, segna una sorta di luccicante linea dell’orizzonte che buca il muro scarpiano.

Nel 1959 Deluigi, impegnato nel progetto di Scintilla e Combustione, forse anche per questo motivo, fece parte, col suo mosaico “solare”, di quel gruppo di artisti contemporanei invitati da Giuseppe Bovini per la Mostra di Mosaici Moderni, allestita nel refettorio di San Vitale, le cui opere sono ora esposte al pianterreno del chiostro del Museo d’Arte della Città. Un recente convegno ne ha ripercorso la vicenda. A Ravenna, nella centrale inaugurata proprio nello stesso anno, Deluigi scelse un tipo diverso di mosaico, se di mosaico possiamo parlare. Utilizzò, infatti, delle piastrelle di formato rettangolare, su cui, come si è potuto scoprire vedendo da vicino l’opera, l’artista dipinse delle forme astratte coi colori giallo e nero, a ricordare l’energia sprigionata dalla fabbrica. Il tutto fu poi messo nella fornace per la bicottura. Dunque, più che un mosaico, un dipinto.

La centrale in cui Deluigi inserì le sue due grandi opere (6 x 3 metri circa) non era un fabbricato qualunque, ma l’opera di uno dei più importanti architetti italiani del secondo dopoguerra: il milanese Ignazio Gardella. A ciò va aggiunto che non fu un caso che i due “mosaici-pitture” e la stessa Centrale finissero nel film di Antonioni. Il regista ferrarese, infatti, è sempre stato un ammiratore (e conoscitore) dell’arte contemporanea, a sua volta stimato da uno dei massimi artisti del secondo Novecento, Mark Rothko, che arrivò a proporgli in dono un suo quadro. In Il deserto rosso, infatti, appare un quadro di Gianni Dova, artista romano legato, come Deluigi, alla celebre Galleria veneziana del Cavallino di Carlo Cardazzo e appartenente alla collezione dell’artista ravennate Roberto Pagnani. Il quadro, acquistato dal nonno di Pagnani, fu visto da Antonioni che lo chiese in prestito per la sequenza dell’appartamento di Monica Vitti/Giuliana e del figlio.

Il convegno parlerà di tutto questo, chiudendo un progetto che viene da lontano, da quando per primo, quasi vent’anni fa, l’allora direttore dell’Accademia Vittorio D’Augusta, assieme a chi scrive, sollevò il problema di una ricollocazione in città dei due mosaici strappati. Da allora, le due opere hanno dormito un lungo sonno protette dall’imbragatura in tessuto, legno e acciaio su un terreno di proprietà dell’Enel. Da qualche anno, grazie all’impegno di Paola Babini, coordinatrice didattica dell’Accademia di Ravenna, e della grande disponibilità di Enel, si è tornati a ragionare su una sistemazione definitiva dell’opera.
Al momento, però, nulla ancora di certo appare all’orizzonte. Sarebbe bello che i due grandi totem in ceramica trovassero una sistemazione nei pressi del Grande ferro R di Alberto Burri, sì da creare, colà, una sorta di cittadella dell’arte contemporanea. Ma è, naturalmente, solo un auspicio.
Di certo occorre non perdere ancora tempo. Deluigi e Antonioni non se lo meritano.