Il nerissimo “Macbetto” di Magnani: «Un testo così grande che si può scardinare»

Parla l’attore delle Albe, alla seconda prova come regista alle prese con GiovanniTestori con le attrici Battiston e Sedioli

Roberto Magnani Battiston Macbetto

Magnani in scena con Consuelo Battiston nel “Macbetto”

Giovanni Testori è stato uno degli autori più complessi e urticanti del panorama letterario italiano della seconda metà del Novecento. Fin dall’inizio della sua carriera l’autore milanese ha polarizzato il suo pubblico, scandalizzando per la scelta di tematiche scomode (famoso fu l’affaire scoppiato dopo la prima dell’Arialda, nel 1960) e per le sue posizioni eterodosse. Non fu un caso se il Corriere della Sera scelse proprio lui, nel 1977, come commentatore culturale dopo la morte di Pier Paolo Pasolini. Omosessuale e ciellino, cattolico e bestemmiante, Testori ha sempre fatto uso di una lingua particolarissima, impastata di dialetto e neologismi, che attinge a piene mani alla migliore tradizione gaddiana.
Insomma, un autore che sembra concepito apposta per stimolare la creatività di Roberto Magnani, l’“anima nera” del Teatro delle Albe di Ravenna, che alla sua seconda prova registica ha deciso di cimentarsi nell’adattamento di Macbetto, il secondo, nerissimo episodio della cosiddetta “Trilogia degli Scarrozzanti”, datato 1974.

Fino al 20 ottobre, al teatro Rasi di Ravenna, Magnani sarà affiancato da due giovani attrici di vaglia della scena romagnola: Consuelo Battiston, della compagnia faentina Menoventi, ed Eleonora Sedioli, del gruppo forlivese Masque.

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Roberto, quando nasce l’interesse per Giovanni Testori?
«Testori è uno di quei nomi che a lavoro ti ronzano in testa. Senza aver letto niente sapevo più o meno chi era. Poi Marco e Ermanna (Martinelli e Montanari, fondatori delle Albe, ndr), invitati a lavorare su di lui, hanno fatto un collage dei suoi articoli per il Corriere della Sera, scritti quando rimpiazzò Pasolini: nacque così A te come te. Dentro a questo collage c’era un testo che ho usato anche durante la festa provinciale della Uaar a Russi, nel 2015. L’articolo mi colpì moltissimo, perché Testori faceva un parallelismo netto fra l’incarnazione di Cristo e l’incarnazione dell’attore».
Come al solito, piuttosto estremo.
«Testori mette in relazione un simbolo della spiritualità cattolica – il verbo che si fa carne – e il fatto che un attore, per lavorare bene, debba incarnarsi. Un parallelismo talmente violento e di parte che a me suonava tantissimo. Poi Renato Palazzi, scrivendo a Marco e Ermanna, ci invitò ad affrontare il Macbetto. Fu un’intuizione. Il giorno stesso ho ordinato il libro».
Che tipo di incontro fu?
«Ero ancora in macchina, ho aperto il pacco e ho letto l’inizio. Fui travolto al punto che in testa mi suonò subito – quasi per una reazione fisiologica – quella voce che poi è diventata la voce del mio Macbetto. È stata una chiamata».
Commentando la prima interpretazione di Franco Parenti, Giovanni Testori disse che l’attore era riuscito a far uscire il testo dal “lombardismo” per farlo entrare nella “lombardità”, quasi una categoria universale. Mi ha ricordato un po’ quello che hai fatto con la lingua di Nevio Spadoni.
«Sì, l’intenzione di E’ bal era quella di elevare il romagnolo dall’etnicismo e dal folklore».
Hai sentito questo problema lavorando sul Macbetto?
«Sicuramente il problema del linguaggio e del lombardismo è stato presente fin da subito. Ma devo confessarti che, nella Trilogia degli Scarrozzanti, questo testo è quello che più fuoriesce dal dato regionale. C’è il latino, il milanese, il veneto di Ruzante (una lingua “inventata” più che un vero dialetto). Si sente maggiormente l’impasto di diverse lingue, tanto che che ho potuto imprimergli anche alcune sonorità emiliano-romagnole. È un testo talmente grande che si può scardinare».
L’opera attinge ovviamente a Shakespeare. Ma non si esaurisce qui, giusto?
«Shakespeare c’è, sicuramente; ma il punto di partenza è Verdi. La questione musicale, il “recitar cantando”, è centrale. Non a caso, della trilogia, è l’unico testo scritto in versi. L’ho subito sentito con un certo ritmo, una certa musicalità, una cadenza, come successe con E’ bal. Forse è un mio meccanismo, che mette il piano musicale sopra gli altri, facendolo diventare generante».
Il Macbeth è considerato la tragedia del potere. Lo spettatore ritroverà lo stesso tema anche in questo adattamento?
«Sì. In Macbetto esplode la questione sessuale, intesa nel rapporto fra sesso e potere. Tutto viene abbassato ad istinti primordiali. La violenza è brutale, becera. Ledi Macbet acquista un potere talmente grande da diventare una macchina. Non impazzisce affatto: fa andare avanti tutto senza mai un attimo di ripensamento. Ben presto, infatti, c’è quasi uno scambio di sesso: se all’inizio lo spettatore viene attirato dall’idea del “poteràz”, dall’idea di potere fallocentrico, nel finale scopriamo che il vero potere è il “potèra”, la vulva generatrice, che dà vita e quindi morte. Ma la mia riflessione si è concentrata anche nel tema dell’attore».
Come?
«Lo spettacolo parte da un camerino, dove l’attore prende subito la figura del coro. L’attore come moltitudine, ma anche come corpo spezzato, che si può frammentare: può essere braccio, testa, culo – e allo stesso tempo dare voce a una comunità. Ledi Macbet è il progetto della fabula; ma registicamente c’è un livello superiore, nel quale Macbet capocomico manda avanti tutto lo spettacolo».
Se non sbaglio è la prima volta che dirigi altri attori. In questo caso hai avuto a che fare con due attrici dall’esperienza ormai già consolidata: Consuelo Battiston ed Eleonora Sedioli. Quali sono state le difficoltà di lavorare assieme, con approcci spesso molto diversi?
«La prima scelta registica è quella degli attori, e le due attrici sono arrivate per visione. Eleonora mi ha folgorato per il suo ibrido: è una performer, una danzatrice, una contorsionista o un’attrice? È tutte le cose assieme. Consuelo, che nei Menoventi si misura con recitazioni minimali e delicate, mi ha sempre affascinato per questo profilo da donna quasi rapace. Avevo a che fare con due autonomie già affermate, che pure si misuravano con una cosa nuova. Con Consuelo abbiamo lavorato molto sulla voce, ad esempio».
Non si può non citare la musica. Ancora una volta, al tuo fianco, troviamo Simone Marzocchi, che questa volta però non è in scena. Come avete lavorato?
«Parto da un bel saggio di Angelo Maria Ripellino, Il trucco e l’anima, che parla del teatro rivoluzionario russo. Il titolo per me parla del teatro tutto: da una parte il trucco, l’esteriorità; dall’altra l’intimo, l’anima. Il problema è che in Macbetto l’anima corrisponde alle viscere. Il trucco invece è l’opera, il melodramma. Da qui abbiamo individuato gli strumenti su cui lavorare. Marzocchi ha registrato autonomamente gorgoglii interni e borborigmi, i movimenti del suo corpo; suoni che possono essere scambiati per melme, viscere in subbuglio, linguaggi incomprensibili. Questo è il sottofondo su cui si innesta il “trucco”, il clavicembalo che puntella i cambi di scena. Ciò che volevo fare era mettere in cortocircuito uno scalcagnato teatrino di provincia e il macello».

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