Bruno Munari la fantasia al potere

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Ritratto dell’artista e designer Bruno Munari (1907-1998)

Dispositivi “inutili”, grafica inusuale, oggetti emozionali: gli intrecci creativi di un pensatore dell’inesistente
Le analogie con le invenzioni poetiche e narrative di Gianni Rodari. All’insegna del caso, del gioco e dell’immaginario (Futurista)

Partendo da un’associazione involontaria, Bruno Munari per me ha un posto vicino a Gianni Rodari e non solo per assonanza verbale. Le similitudini in realtà sarebbero minime, appartenendo i due intellettuali ad anni e luoghi di nascita diversi, a formazione e professioni distanti. Munari, lombardo classe 1907, è uno dei massimi rappresentanti italiani nei campi dell’arte, design e della grafica del ‘900, mentre Rodari – nato in Piemonte nel 1920 – si è occupato di pedagogia, giornalismo e poesia, specializzandosi nella produzione di testi per ragazzi e bambini che hanno ricevuto riconoscimenti internazionali.
Nonostante ciò, esiste un filo conduttore fra i due che va ben oltre al fatto di essere nati ad un solo giorno di distanza l’uno dall’altro, se pure con più di una generazione nel mezzo. Li accomuna ad esempio l’interesse per la definizione di “fantasia” sulla quale entrambi hanno scritto testi pioneristici, ciascuno nel proprio campo: la Grammatica di Rodari – compilata negli anni ‘40 e data alle stampe nel 1973 – anticipa di pochi anni il testo di Munari che in una lezione universitaria cita il collega come l’unico ad essersi interessato al tema nell’Italia di quel tempo. Entrambi hanno un alto concetto delle possibilità della fantasia, considerata da Munari come la capacità di “pensare ciò che non esiste”, senza sottostare ad alcun limite reale ma solo interagendo con la memoria. Mentre Rodari inneggia all’errore come caposaldo per l’invenzione, Munari elogia il caso e il gioco, che egli stesso – operatore visivo – in qualche caso applica anche a parole e brevi racconti.
Tutti e due gli intellettuali sono inoltre molto attenti al mondo dei bambini, destinatari diretti della produzione di favole e filastrocche fuori dalle righe e dalle convenzioni scritte da Rodari, e dei prodotti visivi, libri e tarde attività laboratoriali di Munari che considera il mondo infantile come incarnazione del futuro. Munari e Rodari appaiono vicini spiritualmente quando non esitano a considerare una fortuna inestimabile la permanenza dell’infanzia nelle persone adulte, col suo corollario di capacità immaginifiche, fantastiche e creative.
Un filo conduttore fra tutti questi temi è il Futurismo: per quanto non abbia fatto parte del percorso formativo di Rodari è a questo movimento che si deve l’amore dello scrittore verso il gioco anarchico delle parole, l’irriverenza per la regola e l’irruenza del dato fantastico nella trama narrativa e nelle parole. Munari invece ha partecipato giovanissimo al gruppo futurista milanese che gli ha determinato un imprinting rispetto a concetti come l’immaginazione senza fili e le qualità entusiasmanti del paradosso e dell’umorismo. Mantenendo in piedi sia regole che la libertà di disfarsene, il giocoliere delle forme e dei segni amava ripetere che il motore della sua attività era «mettere insieme il gioco con la tecnica, il caso con la regola, l’equilibrio degli opposti».

Sono queste le poche regole fondamentali che informano tutto il suo lavoro fin dalle sue prime macchine aeree degli anni ‘30, forme leggére e sospese nell’aria le cui forme ruotano modificando continuamente composizioni e colori, così simili ma in netto anticipo rispetto ai Mobiles di Calder. Si ispirano alla stessa anticonvenzianalità la serie delle cosiddette macchine inutili, prodotte nello stesso decennio, che ibridano pittura-scultura secondo un processo creativo già sperimentato dai dadaisti.
In effetti, la differenza fra Munari e il contemporaneo mondo artistico sta proprio nel suo stare fuori dalle regole, nel pensarsi una via di mezzo fra l’artista e il designer. Nella sua analisi, Munari afferma infatti che gli artisti del suo tempo lavorano da soli, possiedono una cultura fondamentalmente classica, ricercano uno stile personale e producono pezzi unici destinati al museo; i designers invece operano collaborando con altre figure professionali, hanno una cultura tecnico-scientifica e creano pensando principalmente alle materie e alle tecniche, indirizzando i propri prodotti al mercato. Munari sente vicino il mondo del design, con cui condivide l’importanza del ragionamento, delle misure e delle conseguenze logiche dettate da forme e materiali. Ma allo stesso tempo marca anche una sua personale distanza dai colleghi progettisti quando esplicita che la funzione pratica dei suoi oggetti non è poi così fondamentale.

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Materie plastiche (1947)

Munari preferisce quindi autodefinirsi un “operatore visuale” ovvero un designer che considera prioritaria la ricerca di una funzione estetica dell’oggetto al posto di quella pratica. Centrali nelle sue considerazioni sono la partecipazione attiva dello spettatore – col proprio corpo, mani o sguardo –, la possibilità di coniugare all’oggetto informazioni anche elementari sul mondo fisico, gli effetti imprevisti o determinati dal caso. Il senso di questi oggetti funzionali ma inutili – inutili ma funzionali – è evidente nella serie delle “macchine” realizzate all’inizio degli anni ‘40, perfetti ingranaggi finalizzati «ad agitare le code dei cani pigri» o a far muovere più velocemente le tartarughe stanche. Sulla stessa linea di una funzionalità spostata sull’estetica o di un’arte desunta dall’oggetto di design va inserita anche la serie famosa dei concavi-convessi (1947), oggetti realizzati con reti metalliche incurvate e fissate in una forma, in grado di proiettare ombre continuamente mutevoli su muri e soffitto. La centralità della partecipazione attiva degli spettatori nella fruizione dell’opera è un concetto già introdotto da Leonardo: Munari – che col grande genio rinascimentale condivide l’amore per l’osservazione naturale e l’interesse verso i dati tecnici e scientifici – converge la sua attenzione verso la percezione, il dinamismo, la luce, gli effetti di distorsione. La centralità del fruitore comprende anche i bambini: la nascita del figlio costituisce uno stimolo per Munari a cercare libri e oggetti divertenti e adatti ai bambini, in grado di stimolare le loro abilità mentre si producono informazioni. A fronte di un mercato privo di tali oggetti, nasce dalle sue mani una serie artigianale di libri giocati sulle forme o sulle lettere dell’alfabeto, viste e ordinate secondo i ritmi di apprendimento dei bambini e non imposte dalle regole degli adulti; vengono prodotti testi in cui esistono spazi bianchi da riempire, pagine da ritagliare, parti che si aprono e si chiudono, fogli legati da un filo che trapassa da una pagina all’altra o in cui si trovano effetti di trasparenze e trompe-l’oeil. Si tratta di una produzione in cui l’unico personaggio attivo e presente è il lettore, bambino o adulto che sia, che non si limita a guardare ma “fa”, attraversando l’intera avventura del libro.

Tutta l’esperienza si traduce nel monito di Munari: «Se ascolto/dimentico; se vedo/ricordo; se faccio/capisco». Questa prassi – oggi consolidata nei libri interattivi contemporanei per l’infanzia e in gran parte delle esperienze didattiche – trova proprio in Munari uno dei padri fondatori.
Il principio del coinvolgimento dello spettatore viene applicato anche nella grafica pubblicitaria esplicitata nella nota campagna di manifesti per la ditta Campari (1964), pensata per gli spazi della metropolitana. Il messaggio visivo si basa formalmente su un principio di separazione ottenuto mediante parole tagliate e ricomposte in modi e orientamenti diversi. Il processo stimola l’attenzione dello spettatore che rimane attratto dall’aspetto ludico del messaggio, preso dalla necessità di ricostruire il senso della scomposizione e – come sospetta Munari – dal piacere di trovare l’errore (che non c’è).
La centralità della percezione umana si mantiene come uno dei grandi temi analizzati dall’artista che negli anni in cui fonda il MAC – Movimento Arte Concreta – orienta la sua ricerca nello studio di dinamismo, ritmo, forme ed effetti della luce sulla retina. Da qui prende avvio la serie dei negativi-positivi (1950) – realizzati a pittura o disegno e trasformati in strutture tridimensionali – in cui l’interesse punta al rapporto fra forma e sfondo come elementi variabili, a seconda della focalizzazione dello sguardo dello spettatore.
Altra sponda di approdo del lavoro di Munari è la discussione delle regole e l’amore per il paradosso quando l’oggetto di design diventa “inutile”: prodotte negli anni ‘50, le forchette parlanti subiscono poche ma sostanziali modifiche di una o più parti, in modo da essere viste come portatrici di caratteri, tensioni, intenzionalità, come nel caso della forchetta tres chic o quella che indica oppure è a dieta. Sempre il paradosso spinge a ragionare su quanto risulta vietato e quali siano le regole funzionali da infrangere: ricadono in questa esplorazione le xerografie originali, in cui un particolare utilizzo della fotocopiatrice produce esemplari unici o – al contrario – gli oggetti d’arte singoli e irripetibili vengono moltiplicati all’infinito. Negli anni in cui McLuhan propone all’attenzione mondiale l’idea della riproducibilità dell’opera d’arte, Munari affronta il concetto di arte moltiplicata: il gesto artistico si trasforma in una serie ripetuta di atti unici, in cui il primo esemplare – il prototipo – è in tutto e per tutto uguale al numero 1000. L’idea rientra nel campo del paradosso e della commistione fra arte e design, dove la funzionalità può diventare secondaria e le forme esplodere in atti fantastici. L’oggetto di design si trasforma in oggetto d’arte e la riproducibilità – che dovrebbe segnare la fine dell’arte tradizionalmente intesa – rimette in gioco l’unicità del pezzo seriale o, al contrario, riproduce serialmente l’atto unico del creatore.

I principi della fisica, i confini della scienza e dell’ottica, sono campi che rientrano nel lavoro visuale di Munari che in modo ludico progetta opere divertenti e coinvolgenti senza perdere l’occasione di chiarire un intento didattico. La serie delle fontane della metà degli anni ‘50 sono a tutti gli effetti giochi di piani inclinati, studi sulla dispersione e il condizionamento dei flussi di acqua, sui movimenti e capovolgimenti dettati dalla legge di gravità: per quanto il caso venga condotto da una progettazione fatta al millesimo, l’effetto che si produce sullo spettatore è quello di sorpresa e coinvolgimento. Più legati ad una logica progettuale sono i posacenere quadrati con mozzicone a scomparsa e le cosiddette sculture da viaggio del 1958, una serie di oggetti leggeri e di modeste dimensioni che si possono trasportare in forme pieghevoli e all’occorrenza riprendere la propria forma tridimensionale. La scultura da viaggio personalizza gli spazi di un viaggiatore giovane  che appartiene ad una cultura internazionale e si prende cura del lato estetico della propria vita. In questo caso l’oggetto scarta la dimensione artistica per la sua natura multipla ma vi rientra in un certo modo, proprio per la sua caratteristica di funzione, puramente estetica.
Negli anni ‘70 alcuni oggetti realizzati da Munari recuperano direttamente la funzionalità, mantenendo il filo conduttore con la produzione precedente. Come in precedenza, la loro maneggevolezza è una caratteristica costitutiva: gli oggetti si possono piegare e rimontare con estrema facilità occupando lo spazio minimo e recuperando in poche mosse tutta l’estensione e articolazione originali. È il caso degli abitacoli del 1971, strutture di acciaio plastificato e assemblato sulla base di moduli leggeri e di piccole dimensioni che possono svilupparsi in varie combinazioni e forme a seconda della destinazione d’uso. Si montano con facilità, costano poco e hanno una serie di complementi – ganci, mensole, cesti, sottomoduli – che permettono all’abitacolo di svilupparsi in forme e dimensioni adattabili. Per leggerezza e neutralità non si impongono ma si adattano alle regole dell’ambiente e degli abitanti.
Inutile dire che gran parte delle leggi fondamentali su cui si è basato il lavoro di Munari è diventata regola non scritta ma applicata da numerosi designers e artisti contemporanei che assecondano quel mescolamento di campi che l’operatore visuale – come Munari amava definirsi – già vedeva come una naturale necessità dell’atto creativo.