Ricognizione fra gli artisti che dagli anni ’50 a oggi hanno utilizzato per le loro opere, tecniche ed estetica della luce artificiale, da Fontana a Naumann

L’addio alle lampadine ad incandescenza sostituite da luci a led e da lampadine CFL (leggesi a basso consumo) segnano un profondo cambiamento nelle abitudini di vita del vecchio Occidente. E questo nonostante le perplessità di alcuni sul fatto che queste vecchie ampolline a filamenti siano effettivamente nocive in senso ambientale: fra i dubbiosi c’è Mario Nanni – fondatore di Viabizzuno e superesperto light designer – che dal suo sito web lancia un appello in loro favore, proponendosi di sostenere tesi e ricerche sulle lampadine old style, indicate come capro espiatorio più di un certo disegno commerciale che di vere esigenze ecologiste. Passo quindi a qualche giovane ricercatore la palla e mi oriento ad esplorare il fattore luce nell’arte, non quella pittorica o scultorea (che di luce gli artisti han sempre vissuto) ma quella fisica e tangibile.
Fra i primi ad utilizzarla è stato uno dei più grandi artisti del vecchio secolo – Lucio Fontana (quello dei tagli, per intenderci) – che subito dopo al secondo dopoguerra iniziò ad esplorare le possibilità di creazione spaziale suggerite dalla luce. In particolare, è la lampada di Wood o “a luce nera”, inventata da William H. Byler nel 1935, ad interessarlo per la sua possibilità di non essere visibile all’occhio umano ma di resa di fluorescenze e fosforescenze di oggetti tramite i raggi ultravioletti. Non è tanto l’effetto discoteca che l’artista ricerca ma l’interazione fra spettatore e spazio, fra spettatore e opera stessa: chi guarda deve poter entrare nell’opera con la propria dimensione sensoriale, ricreando e partecipando al lavoro creativo. Nel 1949 Fontana realizza a Milano la sua prima opera della serie Ambienti spaziali a luce nera: sono sculture di cartapesta colorata con vernice fluorescente fluttuanti nello spazio della Galleria del Naviglio che vengono illuminati anticipando l’idea che questa sia la vera nuova frontiera dell’arte.

Due opere di Doug Wheeler

La collaborazione con gli architetti Luciano Baldessari e Marcello Grisotti fornità all’artista lo spunto per la realizzazione della Struttura al neon del 1951, una scultura aerea allestita alla IX Triennale di Milano e composta da 100 metri di neon che si attorcigliavano sul soffitto dello scalone centrale del Palazzo dell’Arte. Il lavoro crea un effetto sorprendente che supera la divisione fra architettura, scultura e allestimento, restituendo una sintesi fra dinamismo e spazio che sarebbe sicuramente piaciuta ai Futuristi. Di nuovo con Baldessari, che guarda caso deve la sua prima formazione al circolo futurista di Depero, il nostro spazialista allestisce Buchi e segmenti di neon per il cinema nel Padiglione Sidercomit della XXIII Fiera Internazionale di Milano (1954), una struttura complessa, formata da due travi parallele che si protendono a sbalzo per 14 metri reggendo un solaio di 113 metri quadri accessibile al pubblico. All’interno della struttura è ospitata la sala proiezioni la cui copertura è realizzata in lamiere dispiegate come due ali: qui Fontana pone un complesso luminoso a soffitto, caratterizzato da una lamina metallica perforata da buchi, mentre all’esterno realizza un nastro metallico con scritte pubblicitarie. Dopo una pausa di alcuni anni, fra il 1959 e l’anno successivo, è la volta del progetto di un lampadario bicolore – un cubo di luce al neon – realizzato dall’architetto Nicola Amoroso per il Cinema Duse di Pesaro. Di nuovo, e questa sarà l’ultima occasione per misurarsi con la luce, per l’Expo torinese del 1961 Fontana realizza un soffitto tappezzato da una miriade di tubi al neon nella sala delle Fonti di energia, in collaborazione con gli architetti del gruppo GPA, composto da Gianemilio, Pietro Monti e da Anna Bertarini.

Sopra, a sinistra Robert Irwin, “Untitled” (1968-69); a destra James Turrel, due propesttive di “Skyspace” (1996)

Questo lavoro sulla luce di Fontana apre la strada agli anni ’60, inaugurati dall’invenzione del primo laser in California, messo a punto da Theodore H. Maiman. Data l’usuale collaborazione fra scoperte tecnologiche e arte non è un caso che proprio negli States si sviluppino le ricerche sulla Light Art, un fenomeno che ha diverse sfaccettature a seconda che l’approccio provenga dalla pittura o dal Minimalismo. Nel 1971 all’Università californiana si apre la mostra Transparency, Reflection, Light, Space, in cui si presentano opere di Doug Wheeler, Robert Irwin e James Turrell, artisti che operano con neon e luci fluorescenti insieme ad altri materiali. Le realizzazioni interagiscono con la sensorialità degli spettatori creando opere pittoriche che appaiono senza limite o altre che appaiono quasi dematerializzate, come nel caso di Irwin; ancora più stupefacenti sono gli Skyspaces di Turrell, che apre lucernai sul soffitto degli edifici dando l’impressione che il cielo sia a filo del muro, così come sorprendenti risultano gli ambienti infiniti di Wheeler, che organizza pannelli enormi retroilluminati in modo da immergere gli spettatori in un’aura luminosa e indefinita.

Sempre negli Stati Uniti una via che conduce all’uso delle luci è tangente alla ricerca Minimal, in grado di impostare la ricerca sul rigore, la geometria e l’esclusione di qualsiasi concessione a colore o aspetti formali emotivi. Dan Flavin è l’artista che più rientra in questa tendenza grazie alla realizzazione di sculture geometriche conchiuse da luci elettriche. I suoi lavori prendono più tardi un respiro ambientale mediante l’utilizzo di neon a luce bianca o colori e forme limitate numericamente. I neon vengono utilizzati come moduli tanto da mantenere il lavoro nell’ambito della scultura o al massimo spostandolo sul problema della relazione fra questa e lo spazio. Più avanti, Flavin sarà sempre più coinvolto in progettazioni ambientali e site-specific che utilizzano il medium del neon e della luce colorata per dilatare, restringere, modificare la percezione degli spazi mediante operazioni di grande precisione e astrattezza.
Il valore della luce applicato al verbale e alla comunicazione rappresenta invece un’altra variante approfondita piuttosto da Keith Sonnier e Bruce Naumann, artisti statunitensi che condividono l’esperienza post-minimalista, la performance e la light art. Naumann è stato un artista poliedrico che nel corso di tutta la sua attività ha impiegato non solo il neon ma materiali e tecniche del tutto diverse. Colpiscono le sue scritte luminose che si stagliano sui muri delle gallerie e musei in una forte iconicità. Decontestualizzate a livello comunicativo, le scritte aprono un varco semantico inquietante e – come le sue sagome al neon colorate – destabilizzano del tutto i significati. Quando l’artista si orienta maggiormente verso opere ambientali l’interpretazione non si sposta di molto: piuttosto che esplorare lo spazio, anche questi lavori – come Green Light Corridor (1970) – sembrano interrogare la percezione dello spettatore, il suo limite claustrofobico.

Queste esperienze di Light Art non hanno avuto un limite territoriale e negli stessi decenni – fra i ’60 e i ’70 – sono rintracciabili nel lavoro di numerosi artisti europei. Fra gli italiani occorre ricordare Mario Merz, uno dei primi ad utilizzare il neon per rappresentare i numeri della serie Fibonacci, capace di rendere visibile la variabile matematica di crescita insita nel mondo animale e vegetale. Per quanto l’artista dichiari che «il neon rappresenta il segno infinito della luce e l’impronta della sua forma letteraria», nei suoi lavori il neon ha la stessa valenza materica di altri materiali impiegati come vetro e pietre: l’importante è sceglierli nel contesto giusto o nella migliore valorizzazione dell’interpretazione simbolica che l’artista vuole esprimere.
Appartenente alla stessa generazione di Merz, Joseph Kosuth usa il neon per rileggere i passaggi salienti dalla filosofia e dalla letteratura moderna e contemporanea: The Language of the Equilibrium, realizzata nel 2007 sull’Isola degli Armeni a Venezia, è un’installazione che si basa su testi realizzati in neon bianco che circondano la chiesa, la torre campanaria e il muro sul confine fra terra e laguna. L’isola si trasforma in questo modo in un’architettura illuminata da parole.

Da questa generazione a quelle più recenti, la luce nelle sue variabili tecniche è definitivamente entrata a pieno diritto fra i media utilizzati nell’arte contemporanea. La britannica Tracey Emin ha usato diffusamente il neon nel suo lavoro fin dagli inizi degli anni ’90, piegando il mezzo – generalmente impiegato nelle insegne pubblicitarie di bar o nella segnaletica pubblica – ad un utilizzo del tutto intimo. Le sue frasi luminose a colori pastello, tracciate da scritture che imitano la calligrafia, descrivono un universo interiore di emozioni – paure, passioni, insulti o dichiarazioni d’amore – tenendo sempre l’individualità dell’artista al centro, quella che costituisce il  fulcro degli interessi di tutta la sua produzione artistica.
Ancora il verbale è il centro dell’opera luminosa di un altro inglese, Martin Creed, che possiede un approccio minimalista in grado di eliminare il superfluo pur mantenendo fattori di humour. Le sue scritte al neon sono lapidarie interrogazioni sulla esistenza e sulle strutture invisibili che determinano la vita degli individui. Alcune volte giganti, come in Mothers (2011), oppure di medie dimensioni, le parole che si spengono e accendono continuamente sono utilizzate alla stregua di materiali e oggetti da esplorare che concentrano emozioni contrastanti in un attimo.
Ancora caratterizzato dall’utilizzo della luce è il lavoro del milanese Patrick Tuttofuoco, indirizzato verso tematiche come il gioco, l’imprevisto, l’autobiografia o l’analisi del paesaggio urbano, il tutto mescolato tramite suggestioni fantastiche. Come un futurista o un dadaista di nuova generazione, Tuttofuoco attinge alla Pop attualizzata dalle esperienze dei videogiochi: plastiche colorate, carte rifrangenti o smalti industriali vengono impiegati nei lavori così come il neon. Le parole illuminate a parete, questa volta si impegnano a giocare sugli opposti, magari capovolgendo una frase italiana ­­–  io sono noi – in una frase in portoghese (eu soi nos). Qualche altra volta si tratta invece di prelevare una scritta al neon dal suo luogo originario, operando sulla memoria e l’autobiografia: è questo il caso della scritta luminosa del Luna Park Varesine, collocata un tempo vicino al paese dell’artista e poi demolita con tutto il parco giochi, che nel 2005 è stata restaurata da Tuttofuoco e portata a nuova vita.

Sopra da sinistra, due pannelli con testi luminosi di Tracey Emin, una scritta al neon di Martin Creed e una installazione di Patrick Tuttofuoco