Enrico Onofri non è, certamente, un artista che ha bisogno di presentazioni. Un musicista “Hip” che ha fatto la storia della musica storicamente informata (historically informed performance, da cui l’acronimo) con il suo violino e, poi, facendo il balzo sul podio, impugnando una bacchetta e dirigendo molte delle più grandi orchestre del nostro tempo. Ravenna si potrà godere la bravura di uno dei suoi figli in ben due appuntamenti, il 30 maggio al Teatro Alighieri e il 31 maggio alla Rocca Brancaleone (insieme ad Arsenii Moon), alla testa della Münchener Kammerorchester.
Il Ravenna Festival offre un mosaico molto vario di idee musicali. Cosa raccontano al pubblico i due concerti che lei dirigerà a Ravenna?
«Non nascono da un’unica idea narrativa, ma da esigenze e circostanze diverse. Il primo programma ha un filo conduttore preciso: il divertimento inteso nella sua radice etimologica, devertere, volgersi altrove, e quindi non come gioco, ma come deviazione, esplorazione, ricerca di forme nuove. Mozart (Divertimento KV 136 e Einekleine Nachtmusik 525) lo fa con naturalezza, Bartók (Divertimento per archi) lo porta in un territorio più drammatico dagli odori di guerra, e anche le trascrizioni di Pärt (Greater Antiphons) rispondono a questa idea di trasformazione. Il secondo programma, invece, è frutto di una richiesta del Festival: volevano Arsenii Moon come solista e abbiamo pensato di accostare il Primo Concerto per pianoforte di Chopin alla Quinta Sinfonia di Beethoven. Ritengo che siano due brani che funzionano molto bene e che mostrano, ciascuno a modo suo, come elementi della tradizione vengano rielaborati in forme nuove. In entrambi i casi, più che un messaggio univoco, il pubblico può cogliere come la musica si muove tra continuità e cambiamento, tra ciò che eredita e ciò che reinventa».
Quindi il Divertimento è il focus del primo concerto.
«Non è solo gioco, è un cambio di direzione. Mozart lo fa continuamente: nella Einekleine Nachtmusik trovi un momento Sturm und Drang incastonato in un contesto sereno; nei divertimenti giovanili esplora forme, contrappunti, stili diversi. Bartók scrive il Divertimento, in cui si vede la ricerca formale, in un periodo molto particolare, nel ‘39, all’alba della Seconda Guerra mondiale, in un momento difficile in cui sta scappando dall’Ungheria. Un brano incredibile, soprattutto il devertere del movimento lento che è il mio preferito: si percepisce come quasi lo sguardo lentamente si spostasse verso immagini di orrore per poi tornare alla calma. Devertere come spostamento dell’attenzione da una situazione all’altra».
Da direttore proveniente dal mondo Hip, c’è stata l’idea di aggiungere un clavicembalo o un fortepiano per le esecuzioni di Mozart o Haydn?
«No, in queste musiche il continuo non c’è. Le serenate e i divertimenti erano spesso eseguiti all’aperto o in contesti in cui l’orchestra si spostava da una sala all’altra. Erano situazioni specifiche e l’orchestra si doveva spostare, quindi è impensabile la presenza del clavicembalo o del fortepiano. Poi, c’è da dire che molti divertimenti sono, in buona sostanza, quartetti o quintetti per archi cui il riempimento armonico di una tastiera non aggiunge nulla in definitiva. L’uso di suonarli oggi con un’orchestra d’archi è una tradizione moderna, ma è verosimile che fossero più spesso eseguiti a parti reali. C’è da dire che, quando il continuo è previsto — come nell’opera, da esempio Idomeneo, scritto per il Cuvilliés-Theater di Monaco di Baviera — sono il primo a volerlo, ma nei divertimenti non aggiunge nulla».
Parliamo della Quinta. È un brano iconico, ma c’è qualche suggestione particolare?
«È un brano straordinario, ma la mitologia costruita dopo la morte di Beethoven ha ingigantito tutto, fino a far perdere le tracce delle sue radici. L’attacco con archi e clarinetti, che tutti considerano rivoluzionario, si ritrova in tantissime composizioni della scuola di Mannheim. Il celebre incipit non è “il destino che bussa alla porta”: è un modulo ritmico antichissimo, usato nei fugati fin dal Cinquecento (e accenna l’incipit della Fuga dalla Sonata BWV 1001 di Johann Sebastian Bach, ndr). Beethoven lo prende e lo trasforma in qualcos’altro: non una fuga, ma un fugato mancato, un’imitazione che non si compie. È geniale proprio per questo. E poi ci sono innovazioni autentiche: la transizione tra scherzo e finale, con i timpani che creano un ponte dal minore al maggiore, è qualcosa di mai sentito prima».
Parliamo di memoria: si dice che la musica avesse vita breve, ciò che era passato di moda veniva dimenticato, ma è davvero così?
«Certo che no, per fortuna! Anzi, i compositori conoscevano bene la musica del passato. L’idea che la musica venisse dimenticata è falsa. Certo è vero che non venisse più eseguita pubblicamente, ma è fuor di ogni dubbio che circolasse tra i musicisti. Mozart conosceva Bach grazie a van Swieten, Mendelssohn non “scoprì” la Matthäus-Passion per caso: in famiglia circolavano manoscritti provenienti dagli allievi di Bach. La Ciaccona di Bach, che si pensa dimenticata, riappare in un capriccio di Nardini: segno che il manoscritto era passato di mano in mano in ambienti insospettabili. La musica importante non spariva: rimaneva patrimonio dei compositori».
Oggi la musica colta sta vivendo un periodo di crisi, stiamo assistendo alla sua musealizzazione?
«In parte sì. Io vengo dalla historical performance, quindi ho una componente “archeologica” che mi fa vivere sulle fonti, ma la musica — come teatro e danza — si svolge nel filo del tempo, è un’arte viva e, soprattutto, è un’arte che deve comunicare al pubblico, quindi, sono davvero convinto che una musealità come quella delle arti figurative sia impossibile. L’archeologia musicale è un’arma a doppio taglio: se ti allontani troppo dal contesto tradisci il testo, se ti attacchi troppo al testo tradisci l’ascolto. Si rende fondamentale, quindi, la sintesi tra equilibrio e contesto».
